Peter brook - Por Nathalia Macedo

Peter Brook é um dos grandes pensadores do teatro do século XX. Filho de imigrantes russos, nasceu em Londres, em 1925. Formado em artes pela Universidade de Oxford. Brook aos 17 anos dirigiu seu primeiro espetáculo. Ao longo de sua carreira nota-se uma preferência em montar Shakespeare, começou em 1945, onde fez sua primeira montagem polêmica, de Romeu e Julieta. Em 1962, ele assume a direção do Royal Shakespeare Theatre com a montagem de Rei Lear. Nas décadas de 50 e 60, já era considerado como um dos grandes encenadores do século 20. Em 1970, Brook despediu-se do Royal Theatre com a famosa montagem circense de Sonho de Uma Noite de Verão e fundou em Paris o Centro Internacional de Pesquisa Teatral. Começou então uma pesquisa que levaria a Orghast, no qual tentava criar uma linguagem abstrata.

Peter Brook se destaca não só como um diretor e encenador, mas também como um dos mais respeitados teóricos dentro dessa área que é o teatro. Livros como "O Espaço Vazio" (publicado no final dos anos 60) ou "O Diabo e o Aborrecimento" (início dos anos 90) são considerados como obrigatórias para entender a proposta do seu teatro. Peter defende a criação de um espaço vazio para que a realidade brote e rejeite a verdade única no teatro, expondo que as peças se vão construindo de acordo com espaço cênico que habitam. A idéia de pureza também é uma das defesas que Peter expõe em seus livros.

Nos palcos além das obras de Shakespeare, Peter destacou-se co o seu espetáculo "Mahabharata", um peça que ainda nos dias de hoje é referida como um marco na sua carreira, que reuniu em palco pessoas de duas dezenas de nacionalidades.

Em relação à cenografia, Brook se destaca com o seu conceito do uso do espaço vazio, onde é suficiente para que a ação cênica ocorra. É nesse palco nu onde tudo é possível.

“Posso escolher qualquer espaço vazio e considerá-lo um palco nu. Um homem atravessa este espaço enquanto outro o observa” (Peter Brook, 1968, p. 1).

No início dos anos setenta, Peter Brook e seu grupo na África, resolvem sair das estruturas dos teatros. Nos primeiros três anos eles apresentavam nas ruas, hospitais, barracões... o único recurso que podiam contar era a luz do sol. Nessa nova experiência entre cenografia e iluminação, a experiência que mais se destacou não foi apenas a possibilidade de trabalhar com o imaginário, como o fato dos atores poderem olhar para o seu público, algo que não era possível com a estrutura de teatro com as quais o ator era acostumado a representar.

Para Peter o teatro acontece quando duas pessoas se encontram. O fato de uma pessoa observar outra já é um começo. Já para que esse processo se desenvolva é necessário uma terceira presença, a fim que essa terceira pessoa promova um confronto. Para o teatro ocorrer não precisa da estrutura física dos teatros, por isso que em seu livro A porta aberta, Brook fala da diferença entre a estrutura que conhecemos como “teatro” e o “Teatro” como arte, ele define como duas coisas que são muito diferentes. Os “teatros” para ele são como caixas que não equivale ao seu conteúdo, “assim como o envelope não é a carta” (Peter Brook, 2002, p. 78). O “Teatro” para ocorrer não precisa acontecer nos “teatros”.

A ausência do cenário é o que vai da margem a imaginação. Um espaço valoriza a atenção do espectador aos detalhes, ao corpo do ator. O teatro é a única arte onde não se precisa de recursos estéticos para se trazer o público a um espaço. O corpo, a fala ou um pequeno adereço usado da forma certa traz o espectador para onde se deseja.

Muitas vezes um cenário muito grandioso torna as ações medíocres. Peter Brook mostra que o espaço vazio possibilita a imaginação. Ele não quer que um cenário grandioso que mostre um espaço realmente como ele é e sim que as pessoas tenham em mente que aquele é o espaço desejado. Por exemplo: um espetáculo onde a história ocorra em um castelo, com o cenário completo, como uma real reprodução do castelo, o cenário vai torna-se um castelo de verdade para o espectador. Já um cenário onde não há essa grandiosidade vai-se evocar um castelo a mente das pessoas.

O uso desse palco nu permite o uso da São excelência do corpo todo em trabalho, do olhar e sentindo o que as palavras designam, são essas características que vão criar o cenário. Ao passo que as mesmas devem parecer naturais, apesar de ser uma representação, deve haver uma naturalidade no sentido em que o teatro é uma forma de representar a vida. O espaço vazio é também, vendo em outra perspectiva, um espaço aberto, onde o tempo e o proprio espaço são indeterminados, onde tudo pode acontecer.

Referências:

Livros:

A porta aberta

O teatro e seu espaço

Sites:

http://guiadosteatros.blogspot.com/2009/01/peter-brook-deixa-bouffes-du-nord.html

http://filosofiadaarte.no.sapo.pt/vazio.html

O que é cenografia? Por Nathalia Macedo

A cenografia é um meio de criação e transformação de um espaço. Seus elementos são usados para simular os espaços reais ou possibilitar a criação de novos espaços. Ela nos remete ao teatro e ao estruturalismo da pintura. O cenógrafo tem o poder de escolha e adaptação de ambientes e espaços preexistentes, ele é o criador de novos mundos, novos lugares.

Biografia de László Moholy-Nagy - Por Cintia da Hora

Nasceu em 20 de Julho de 1895, em Bacsbarsod, Hungria. Moholy-Nagy László Weisz nasceu em uma família judaico-húngaro. Seu primo era o maestro Sir Georg Solti. Ele mudou seu sobrenome judeu alemão ao apelido Magyar do amigo de sua mãe, Nagy. Mais tarde, ele acrescentou: "Moholy" ao seu sobrenome, após o nome do Mohol cidade onde ele cresceu.

Estudou direito em Budapeste, aos 18 anos. Mas a I Grande Guerra interrompeu os seus estudos no ano seguinte. Foi mandado para a frente, onde seria gravemente ferido.

Em 1923, Moholy-Nagy passa Johannes Itten como o instrutor do curso preliminar, na Bauhaus. Isso efetivamente marcou o fim de tendências expressionistas da escola e mudou-se para mais perto dos seus objetivos iniciais como uma escola de design e integração industrial. A Bauhaus tornou-se conhecido pela versatilidade de seus artistas, e Moholy-Nagy não foi exceção.

Artista de muitos aspectos trabalhou como gráfico, cenógrafo, fotógrafo e desenhista cinematográfico, sempre tentando superar os limites tradicionais de cada uma dessas artes. Trabalhou também o espaço cênico com planos e cores. Defendia que cada criação deveria ser uma nova proposta, surpreendendo a audiência e estudando, além do ator-homem, outros meios de criação essenciais, particularmente os mecânicos. Ele sugeria também a possibilidade de projeções luminosas de ambientação.
Outra proposta de Moholy-Nagy era a utilização de diferentes níveis de planos articuláveis, permitindo o deslocamento de todos os elementos da cena.

Um de seus focos principais foi a fotografia. Ele cunhou o termo "nova visão" para a sua crença de que a fotografia poderia criar toda uma nova maneira de ver o mundo lá fora que o olho humano não conseguia. Sua teoria da arte e do ensino foi resumida no livro The New Vision. Ele experimentou com o processo fotográfico de expor papel sensível à luz com objetos sobrepostos em cima dele, chamado fotogramas ou Schadogram. Na Bauhaus, Moholy ensinou em diversas mídias - incluindo pintura, escultura, fotografia, fotomontagem e metal.

Para László Moholy-Nagy não existiam divisões entre a fotografia, a pintura, a fotografia, a escultura e a arquitetura. A sua visão eclética e global foi fundamental em duas das mais importantes escolas de artes visuais deste século, a Bauhaus e o Chicago Institute of Design. Nagy aplicava a técnica de colagem de negativos e uso de instrumentos que interferem artisticamente na impressão das fotos.
Fugindo do nazismo (1935), seguiu para Londres e depois para os Estados Unidos (1937), onde fundou, em Chicago, a Nova Bauhaus, que se tornaria a escola de desenho do Instituto de Tecnologia de Illinois e a primeira, nos Estados Unidos, a basear-se no programa da Bauhaus européia.

Conhecendo a História da Cenografia - ADOLPHE APPIA - Por André Salustino

Adolphe Appia nasceu em Genebra em 1 de setembro de 1862. Filho de Louis Amédée Appia, renomado cirurgião na área da medicina militar, Adolphe não seguiu os passos do pai e se tornou um notável arquiteto e cenógrafo suíço focado especialmente no campo interpretativo da luz. Suas teorias ajudaram a concretizar as encenações simbolistas do século XX. Appia era contrário a estética realista; ele quis se utilizar dos elementos expressivos e simbólicos do teatro, da música, e da luz. Foi o primeiro a usar as sombras no palco de forma deliberada, influenciando assim, as modernas concepções de iluminação teatral.

Appia acreditava que a sombra era tão necessária quanto a luz para formar uma ligação entre o ator e o ajuste do desempenho em tempo e espaço. Ele viveu e trabalhou numa era em que a iluminação elétrica só estava evoluindo e esse fato certamente influenciou as suas obras. Através do uso de controle de intensidade de luz, cor e manipulação, Adolphe Appia criou uma nova perspectiva de design de cena e iluminação cênica.

A grande contribuição de Appia para o teatro, então, foi o seu empenho em substituir a imitação – o cenário realista – pela sugestão – a simbologia, buscando a unificação do espetáculo (ordenando, entrosando e articulando os elementos). Entretanto essa simbologia só pode ser atingida, se for definido e designado o elemento-base da estrutura da encenação: o ator. Só assim, é possível fazer da encenação uma autêntica obra de arte.

Appia entendia a luz, o espaço e o corpo humano como mercadoria maleável que devia ser integrada para que se pudesse criar uma verdadeira cenografia. Ele defendeu a sincronia de som, luz e movimento em suas produções, tentando integrar o corpo de atores com os ritmos e estados de espírito da música.

Em suma, Appia constatou que a cenografia deve ser entendida como um sistema de formas e de volumes reais, empunhando incessantemente ao corpo do ator a necessidade de achar soluções plásticas expressivas. Os obstáculos (sistema de planos inclinados, de escadas, de praticáveis, etc) obrigam o corpo a dominar as dificuldades deles resultantes e a transformar essas dificuldades em trampolins para a expressividade.

Também a luz deixa de ser apenas um instrumento funcional para assegurar a visibilidade do espaço cênico. A luz terá a função de esculpir e modular as formas e os volumes do dispositivo cênico, suscitando o aparecimento e o desaparecimento de sombras mais ou menos espessas ou difusas e de reflexos. Appia buscou multiplicar as possibilidades expressivas da luz, como instrumento essencial de animação do espaço cênico.

Paul Fort - Por Juliana Bulhões

Jules Jean Paul Fort foi um dramaturgo e poeta simbolista francês que nasceu em Reims (Marne) no dia 01/02/1872 e morreu em 20/04/1960 na Essonne. Ele deu seus primeiros passos no poema na obra "Mercure de France", em 1896. Seus poemas constituem o início do romance francês em uma série contínua até a sua morte. Ele fundou o "Teatro de Arte", que depois virou o "Teatro do Trabalho", criado em 1905 com a revista "Vers et prose" (Verso e prosa), que o ajudou a dar ao bairro de Montparnasse, em Paris, sua reputação artística.

Ele é o autor de uma mistura rica de simbolismo poético, simplicidade e lirismo, muitas vezes usando o verso. Paul Fort foi um dos escritores e poetas mais famosos de sua época, juntamente com Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Pierre Louÿs e André Gide. Alguns de seus poemas foram musicados e cantados por Georges Brassens, como "Le Petit cheval", "La Marine" e "Comme hier". Ele queria dar um palco para Maurice Maeterlinck, que admirava dramas. Assim, em 1890 ele criou com Lugné-Poe Art Theater, que revelou os dramaturgos nórdicos Henrik Ibsen e August Strindberg.

Fort foi um dos principais membros do júri do "Prix Jeunesse", ou Prêmio do Júri da Juventude. Embora nascido na rua Caqué, onde seu pai era um agente de seguros, Fort Paul passou a infância na esquina da rua de Vesle. Ele voltou oficialmente para a Reims em 1954, inaugurando uma exposição que foi dedicada à Biblioteca Carnegie. Foi nomeado pelo Comandante da Legião de Honra como o "príncipe dos poetas", em 1912.

Em 1956 casou-se com Georgette Germaine Claire Pouget. Seu sobrinho Robert casou com a filha de Alfred Vallette (1858-1935), gerente do Mercure de France, e Eymery Marguerite (1860-1953), escritor conhecido por Rachilde. No mesmo ano, lhe foi concedido o Grande Prêmio Literário da Cidade de Paris. Ele quase morreu esquecido, contando ocasionalmente com a misericórdia de seus colegas em seus últimos anos. Está enterrado no Cemitério de Montlhéry, departamento de Essonne, na Île-de-France, região da França.

A maior contribuição de Paul Forte foi a reunião que fez de poetas simbolistas no Théâtre de Art, em 1890. Os pintores do grupo se encarregavam da cenografia e os espetáculos eram solucionados, sobretudo, em termos de cenas estáticas, organizadas segundo as regras da pintura. O naturalismo conduzirá o teatro aos próprios excessos convencionais que antes combatera, dando espaço ao surgimento da literatura simbolista que se impõe como reação aos seus exageros.

Fort sugeria que o desempenho do papel do ator no teatro simbolista não determinasse personagens, mas fosse somente uma voz. Assim, o meio seria capaz de a emoção e a estética que o ator nunca seria capaz de atingir. Na atuação simbolista, o gesto e a expressão vocal estavam reduzidos, o ator deveria evitar gritos e a manifestação exterior de suas paixões.

Portrait de Jean Veber

Suas obras
Poesia: The Ballad francês, cerca de 40 volumes, 1896-1958;
Teatro: The Beast Little, um comédia agir em prosa, Paris, Art Theater, October 5, 1890; Luís XI, o homem curioso, crônica 6 atua na França, 1921; Ysabeau crônica 5 actos, em França, Paris, Théâtre de l'Odéon, October 16, 1924; O Campo do Pano de Ouro, revisão da França em 5 actos, 1926; Ouro, França crônica, em 3 actos, seguido por Ruggieri, revisão da França, em 1 acto, em Paris, Théâtre de l'Odéon, maio 1927; William, o Conquistador, ou a conquista da Inglaterra, França crônica em 5 actos, 1928; O Assalto de Paris, França crônica em 4 actos, 1933; Preferidas a aldrava, o mistério do Natal em 3 cenas, 1943;
Outros: História da poesia francesa desde 1850, com Luís Mandin, 1926; Minha vida inteira Memórias de um poeta, 1872-1943, 1944; Coletiva, A Tribute to Paul Fort, príncipe dos poetas, Paris, edição especial da revista chamas brilhantes, 1952; Theresa Marie Donnay, Paul Le Fort Eu sabia, Paris, Debresse, 1961; Peter Boca, Paulo Fort, Paris, Seghers, 1965; Antoine e François Antonakis Fort, Paul Fort em Montlhery, ou do Poeta no prado, edição de Natal do Sol, 1990.

Referências
- www.biographie.net/Paul-Fort
- fr.wikipedia.org/wiki/Paul_Fort
- www.biografiasyvidas.com
- E-Dicionário de Termos Literários - http://www.fcsh.unl.pt/
- Instituto Zanolli - www.izanolli.hpg.ig.com.br/artes_cenicas.htm
- en.wikipedia.org/wiki/Paul_Fort

O Teatro Oficina [Por Vitor Honorio]

Fundado em 1958, por um grupo de alunos da Escola de Direito do Largo de São Francisco, o Teatro Oficina é considerado, pelo Estado, pela classe artística e pelo público de teatro, um patrimônio cultural Brasileiro, por sua capacidade de autotransformação e resistência às constantes mudanças sociocultural e política do país, contribuindo desta forma, para uma sociedade mais justa.

O “Oficina” buscou sempre assumir uma postura crítica diante dos fatos da realidade, lutando contra os valores e as mistificações sacralizados pela classe média. Um de seus mais importantes fundadores foi José Celso Martinez Correra, que ainda trabalha no “Oficina” fazendo um teatro crítico e investigativo.

O Teatro Oficina distinguiu-se por ter absorvido, na década de 60, toda a experiência cênica internacional. E foi neste lugar, que seria lançado na cultura brasileira o que ficou conhecido como Tropicalismo, estética ligada ao movimento antropofágico de Oswald de Andrade e que influenciou músicos, poetas e outros artistas. Sua cenografia exuberante, que contrapõe elementos tropicais (como palmeiras e terraços) a interiores decorados, tem presentes a religiosidade delirante, a descrença no universo imediato de opções políticas e a busca por uma linguagem inovadora.

A representação do movimento tropicalista se deu no Teatro Oficina com a estréia de O Rei da Vela, em 1967, que foi atuada por outro fundador do teatro, Renato Borghi. Tal manifesto foi o suporte para a estética tropicalista de outros grupos de teatro que seguiam trajetória paralela ao do “Oficina”, com propostas parecidas em todo o Brasil, como: o Teatro de Arena ,em São Paulo; o Grupo Opinião, no Rio de Janeiro; o Teatro popular do Nordeste, em Recife; o Teatro de Equipe; em Porto Alegre; o Centro Popular de Cultura da UNE e seus co-ligados em todo o país.

O Grupo tem uma carreira que ultrapassa os limites estéticos, passando por várias formas de interpretação, gestão e arquitetura. Uma das principais montagens do Oficina foi a adaptação para o palco de "Os Sertões", de Euclides da Cunha, , que recriou a Guerra de Canudos. A peça foi apresentada no Festival de Teatro de Recklinghausen, na Alemanha, e na Volksbühne de Berlim. A saga sertaneja, cuja encenação se iniciou em 2001, em toda a sua extensão tem 25 horas de encenação, em um dos projetos mais ousados das artes cênicas mundiais.

A montagem da obra de Euclides da Cunha faz referência à resistência do grupo contra o projeto de construção de um Shopping Center, nos arredores do teatro Oficina, pelo Grupo Silvio Santos. Além de, em todas as peças, fazer uma ponte irônica entre a guerra de Canudos e os acontecimentos do momento, como o Papa Bento XVI, a invasão do Iraque, o mensalão e os ataques do PCC.

O novo Oficina, tombado pelo Condephaat em 1982, foi projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi, italiana radicada brasileira, transformando-o em um teatro-pista, com parede de vidro, teto (retrátil) móvel, sendo sua arquitetura vencedora da Bienal de Praga em 1999. Sua última montagem, em 2008, foi "Os Bandidos", baseado na obra "Die Räuber" de Schiller, e também abordava a resistência do grupo contra o grupo Silvio Santos. Entre as principais montagens do Grupo, tiveram textos de Eurípedes, Shakespeare, Artaud, Nelson Rodrigues, Jean Genet, entre outros.

Vitor Honorio Fonseca Pereira

O que é cenografia? [Por Juliana Bulhões]

A cenografia não é apenas mais um elemento do cenário; muito pelo contrário, ela engloba o cenário. É um espaço visual que compõe premeditadamente o cenário como um todo. A cenografia determina em uma peça teatral, por exemplo, dados como a época em que se passa a história, características das personagens, classe social, dentre outras. É arte de pensar um determinado espaço da melhor maneira possível para representá-lo.

O que é cenografia? [Por Cintia da Hora]

Cenografia, no meu conceito, é arte de compor um cenário. É parte importante de um espetáculo ou novela pois é ela que nos faz identificar o local e a época em que a história se passa. Pela cenografia até podemos descobrir como é a personalidade de um personagem. A cenografia não é decoração, a cenografia não é só ornamentar um ambiente, ela exige técnica, afinal é ela que dá vida a obra. Hoje em dia, vejo cada vez mais a cenografia se destacando frente a um simples decorar. Às vezes, extravagante e às vezes tão singela que nem notamos que existe a cenografia.

Cenografia, Rigor e Poética, por Joan Ruesga

No texto de Joan Ruesga (arquiteto e cenógrafo), é citado que a cenografia é compreendida como espaço cênico, segundo o filósofo grego Adolphe Appia. A cenografia é puramente um “conceito de espaço e luz”.

É também suscitado o conceito de cenografia ao longo dos tempos. É citado que o cenário teatral foi importante aos rumos da cenografia quando começou a pensar em transformar o simples espaço em um importante local de espetáculo. Se antes, os outros componentes que não fossem adorno e tela de fundo não passavam de segundo plano nas representações teatrais, a cenografia, com o passar das épocas, tratou de abarcar todos os elementos e a se conceituar verdadeiramente cenografia, pois antes ainda assim era tida como sinônimo de cenário. “A cenografia é considerada uma autêntica dramaturgia do espaço, concebida como uma mídia ativa, e não um suporte ativo da ação. Integra o som e a luz e coloca em estreita relação as artes da cena com as artes do espaço-tempo servindo às finalidades de uma representação ou de uma apresentação.”

Com a evolução do pensamento acerca do que é cenografia, começa-se a pensar, primeiramente nos elementos. “Os elementos cênicos começam a se tornar tridimensionais, e colocam dificuldades para as alterações e transformações da cena, que devem ser realizadas com rapidez e limpeza.”

“O espaço cênico se amplia até englobar as relações espectador-espetáculo, até transformar-se na entidade espacial na qual é disposto o local da ação cênica e as determinadas relações com os espectadores que a contemplam. O bastidor fica em segundo plano e a cenografia torna-se corpórea.“ Com o passar do tempo, percebe-se cada vez mais importante conceituar cenografia contemplando as atividades corpóreas dos artistas em cena. Cenografia já engloba todos os elementos que a constitui contemporaneamente. Giorgio Strehler afirma que “o espaço cênico é antes de qualquer coisa o espaço no qual se movem os atores e constitui a essência visual do espetáculo teatral”. Edward Gordon Craig completa intuindo a necessidade de movimento na composição de cenografia.

Josef Svoboda escreve que entre o cenário, a platéia e os refletores, existe um linha divisória, que está sempre presente de maneira visível ou invisível, assim constituindo a essência do teatro. “A cenografia perfeita é aquela que se dilui no espetáculo, a tal ponto que o diretor e os atores a sentem como necessária, como o único espaço adequado para expressar o significado da obra.”

André Salustino

O que é cenografia? [Por André Salustino]

Compreendo a cenografia como um espaço híbrido de objetos e representações, com a presença de elementos sólidos e imóveis, mas também com elementos em constante movimento, tal quais as luzes e as pessoas em cena. Cenografia não é cenário. A cenografia pode até existir sem cenário, mas o cenário jamais pode existir sem cenografia. O cenário é apenas o espaço de fundo, fixo, de alguma cena (que pode ser a apresentação de uma peça teatral ou programa de televisão, por exemplo); enquanto a cenografia é o conjunto dos elementos (cenário, pessoas em cena, figurino, iluminação, etc.) que juntos compõem a harmonia de um espaço tridimensional. É tridimensional porque consiste numa escritura espacial onde se fazem consonância a tela de fundo, a ornamentação implantada em cena e a mistura dos elementos característicos cenográficos. Em suma, a cenografia é algo que não se pode ver declaradamente a olho nu, mas que intrinsecamente é o conjunto de todos os componentes da cena, os quais se podem ver.

André Salustino

O que é cenografia?

Cenografia é a uma arte, técnica e ciência de projetar e executar a instalação de cenários para espetáculos. Alguns autores confundem com um segmento da arquitetura. Entretanto, a arquitetura cênica ou arquitetura cenográfica ocupa-se mais especificamente da geração dos cenários arquitetônicos internos ou externos. A cenografia é parte importante do espetáculo, pois conta a época em que se passa a história, e conta o local em que se passa a história, pelo cenário podemos identificar a personalidade dos personagens.

A Cenografia é, para os gregos, a arte de adornar o teatro e a decoração de pintura que resulta desta técnica. No Renascimento, a cenografia é a técnica que consiste em desenhar e pintar uma tela de fundo em perspectiva. No sentido moderno, é a ciência e a arte da organização do palco e do espaço teatral. É também, por metonímia, o próprio desejo, aquilo que resulta do trabalho do cenógrafo. Hoje, a palavra impõe-se cada vez mais em lugar de decoração, para ultrapassar a noção de ornamentação e de embalagem que ainda se prende, muitas vezes, à concepção obsoleta do teatro como decoração. A cenografia marca bem seu desejo de ser uma escritura no espaço tridimensional (ao qual seria mesmo preciso acrescentar a dimensão temporal), e não mais uma arte pictórica da tela pintada, como o teatro se contentou em ser até o naturalismo. A cena teatral não poderia ser considerada como a materialização de problemáticas indicações cênicas: ela se recusa a desempenhar o papel de “simples figurante” com relação a um texto preexistente e determinante.

Fonte: Wikipédia